Февраль и март 2020 оказались внезапно рубежом, перед которым мир остановился, чтобы переосмыслить события и явления, происходящие в нем. Мы должны понять, к чему человечество пришло и куда движется. Правильно ли мы оцениваем себя и общество, которое построили?
Вы заметили, что в мире нарастает не очень ясная конфронтация? Многим, особенно тем, кто стоит у власти, все еще кажется, что дело в ценах на нефть, в религиозных или национальных противоречиях, в антагонизме богатых и бедных, в обладании ресурсами. Однако, мне кажется, водораздел проходит по другой линии.
Конфликт зреет совсем не там, где раньше. Это конфликт, я бы сказала, био-социальный, конфликт поколений.
И тут явление Греты Тунберг и эпидемия коронавируса — звенья одной цепи. Нет, не подумайте, что я собираюсь обвинить шведскую школьницу в распространении вирусной инфекции. Наоборот. Она нас предупреждает об ответственности за мир, который управляется в интересах людей, проживших долгие жизни, добившихся успеха, умеющих получать удовольствия и не собирающихся уступать свое место молодым. 
Быть может, коронавирус — это знак, который Природа подает человечеству. Не случайно он обходит стороной детей и подростков.
Будущее должны определять те, кому в нем жить. И будущее искусства тоже.
Именно поэтому первая публикация 2020 года посвящена искусству, которое музей до сегодняшнего дня не рассматривал. Но дальше медлить нельзя, иначе мы рискуем проглядеть подлинную визуальную революцию, случившуюся здесь и сейчас.
Сразу хочу предупредить. Речь пойдет не об индустрии кино, не о структуре арт-рынка, не об институциях, связанных с искусством. В публикации рассматривается язык искусства, который сложился и развивается в одном из направлений digital art. Еще раз: мы говорим не об индустрии, а о том, как меняется представление о мире и какую роль в этом играет искусство.
Речь идет о зрении поколения нулевых и десятых. Эстетическое восприятие родившихся в нулевые разительно отличается от восприятия их родителей и даже старших братьев и сестер. Образный мир этих ребят существует в немного параллельной реальности, изредка пересекаясь с тем, что показывают музеи и галереи. Из их рядов не ждите коллекционеров, готовых отваливать миллионы за холст или инсталляцию в то время, когда в Австралии гибнут животные, Антарктида вот-вот растает, а по миру шествует коронавирус. Но влиять на визуальную картину искусства самым значительным образом через 5-10 лет будет именно это поколение.
Наше зрительное представление о мире формируется под воздействием среды обитания. Но самый сильный отпечаток оставляет в нас не тру-реальность, а реальность, созданная художником. Мы часто понимаем привычные вещи и явления только после того, как увидим их на картине, в скульптуре, в фильме. Это происходит потому, что художник отбирает самое значимое для создания яркого и цельного образа. Так складывается характер визуального восприятия. Мозг и глаз привыкают к определенным стилям и картинам. Насмотренность какого-то одного стиля создает привычку к визуальному ряду, формирует каноны красоты и эмоциональной значимости.
То есть завтра ценителями произведений искусства станут те самые ребята, визуальное восприятие которых закладывалось лет 10-15 назад. Именно они станут отбирать лучшие на их взгляд образцы и поддерживать художников, отвечающих их эстетическим запросам. И это надо отчетливо понимать.
В середине 16 века картинам Питера Брейгеля не нужен был ученый дешифратор. Все, что там нарисовано, легко считывалось зрителями. Другая культура восприятия, другая насмотренность.
А что формировало и формирует глаз поколения, рожденного в 21 веке?
Неожиданный ответ на этот вопрос я получила, когда смотрела одну из лекций «Арзамаса». Лекция была о веке просвещения, в частности, шла речь о библиотеках 18 века. Когда пришла пора задавать вопросы, одна девушка сказала, что ее восхитила библиотека замка из «Красавицы и чудовища».
Было невероятно странно из уст 20-летнего человека слышать абсолютно серьезную отсылку к мультфильму как к документу эпохи. Десятилетием раньше это выглядело бы парадоксом. Но теперь не удивились ни слушатели, ни лектор.
Анимационные фильмы — это то, что оказывает тотальное влияние на формирование эстетических стандартов визуального ряда.
И тут на сцену выходит Pixar. Именно на его коротких и полнометражных фильмах выросло и продолжает расти новое поколение. Галереи, музеи, биеннале пока игнорируют визуальные образы, которые прочно входят в насмотренность зумеров. Иногда, правда, этих «треугольных человечков» допускают в пространство «большого искусства», но это пока не тенденция. Я и сама до недавнего времени относилась к стилю Pixar снисходительно, пока не поняла, что это всерьёз и надолго.
Почему к этому надо относиться серьёзно?
Сейчас я хочу произнести свою любимую фразу: «Давайте доверять художникам». Следует только отметить, что само понятие «художник» сегодня претерпело значительные изменения. Pixar и множество других компаний, которые производят видео контент, начиная от рекламных роликов и заканчивая полнометражными фильмами и играми, делают это при участии большого количества разных специалистов. Поэтому «художник» — это, конечно, автор первоначальной идеи, но не только. В процессе создания каждый вносит какую-то свою лепту. Это как раз тот процесс, о котором когда-то мечтал Вагнер в своих проектах универсального произведения искусства.
Не стоит думать, что все сказанное относится только к современной видео продукции. Совсем нет. Образ художника, лично пишущего красками на холсте, пришел к нам из конца 18-начала 19 века. До этого художники, особенно создатели крупных форматов — от росписей до больших полотен — работали вместе с многочисленными учениками и подмастерьями. Были, конечно, исключения, но они только подтверждали правило.
И сегодня на Демиана Хёрста и Джеффа Кунса, например, работает целая армия художников, скульпторов, монтажников, ювелиров и других специалистов.
Теперь, когда мы поставили знак равенства между собирательным образом художника и студией Pixar, я снова повторю: «Давайте доверять художнику». Если общество оплачивает временем и материальными средствами занятия более чем 1200 человек, значит, зачем-то это обществу нужно.
Можно много говорить о маркетинговых ходах, о манипулировании сознанием потребителя, но давайте, попробуйте манипулятивными действиями заставить молодых людей от 3 до 25 лет полюбить портретную или историческую живопись эпохи классицизма. Вряд ли у вас это хорошо получится. А фильмы Pixar бьют рекорды успешных прокатов, мерч раскупается на ура.
Что же делает творчество Pixar таким притягательным для молодых зрителей и таким успешным?
Причин тут несколько.
Они заключены и в самой пиксаровской картинке, и в идеологии, и в нарративе. Все три компонента были заложены еще основателем компании великим Джорджем Лукасом. И, хотя его детище сменило и владельцев, и название, и направление — верность главному принципу осталась. Pixar, так же, как его основатель, создает иные миры, но они абсолютно достоверны, внимание уделяется каждой мелочи. В пиксаровской картинке вы не увидите пренебрежения деталями, которыми грешили даже фильмы Диснея до слияния их с прыгающей настольной лампой. Каждый блик, каждый предмет здесь работают на создание материальности мира на экране. Понятно, что, например, в «Красавице и чудовище» — это рисованная анимация, а в «Истории игрушек» — применены процедурные текстуры. Но ведь для того, чтобы их применить, надо было понимать необходимость такой задачи.
Девиз Pixar — «Искусство бросает вызов технологиям и вдохновляет технологии». Цели, которые ставят перед собой создатели фильмов, всегда на грани возможностей и железа, и программного обеспечения. Каждый кадр — это продукт сложных коллективных решений и усилий.
Так, например, при создании фильма Incredibles 2 над проблемой воспроизведения достоверной симуляции движения волос, ткани, растений и предметов работало почти 40% всех сотрудников компании. Для этого были созданы свои собственные инструменты и привлечены инструменты других разработчиков. Отдельно симулировалось движение транспорта и групп людей. Всего было сделано 2200 сцен с симуляцией, 400 сцен с группами людей, 300 сцен с растениями, что позволило воспроизвести физически достоверные сложные сочетания движений главных персонажей, поезда, мотоцикла, машин на дороге, мелькающего окружения, травы, деревьев, мелких предметов, таких, как бутылки и стаканчики с напитками, подушки, телефонные шнуры и тому подобное.
В своем определении музей исходит из того, что искусство не создается с целью украшения или самовыражения художника. То есть такие функции оно может выполнять. Но не они составляют его основное содержание.
Главная цель искусства — это познание и присвоение уже существующей и формирование новой реальности. И в этом смысле то, что делает Pixar, подлинное искусство. Кому-то могут показаться несерьезными его художественные находки, но решают создатели движущихся мультяшных картинок сложнейшие задачи. Они изучают возможности технологий, с помощью которых происходит отбор важнейших деталей настоящей жизни для создания ее достоверной симуляции. Они творят подлинный параллельный мир, осуществляя древнюю мечту человечества о том пространстве, где возможно чудо и гарантировано бессмертие.
Именно цель создания мира, где возможны чудеса, определила необычайную привлекательность полнометражных анимационных фильмов для зрителя. Гениальные основатели студии, начиная с Джорджа Лукаса и заканчивая вдохновителями именно пиксаровских лент Джоном Лассеттером и Питом Доктером, точно почувствовали запрос, который в далеком 1995 году еще только витал в воздухе. Это был запрос на сказку.
Но сказка эта была совсем не такой, где прекрасные принцессы выходили замуж за ослепительно красивых принцев, где тут и там стояли сверкающие замки, где герои были идеальны, а злодеи абсолютны.
И сейчас мы поговорим об идеологии фильмов Pixar.
Первый же полнометражный фильм, принесший создателям Оскара в нескольких номинациях, назывался «История игрушек». В эпоху разгула постмодернизма компания неожиданно предложила зрителю бесхитростную, сентиментальную, немного смешную, но предельно искреннюю историю об очень простых вещах — дружбе, любви, взаимопомощи и неизбежной зависимости друг от друга, которая возникает между людьми.
Без обиняков, открытым текстом, с обескураживающей откровенностью фильм озвучил то, что постмодернизм боялся признавать — банальные человеческие чувства. Чтобы эти чувства не обрастали сложностями взрослых условностей, авторы фильма выложили их в абсолютно чистом виде — как ясно читаемые переживания игрушек и детей. И это было одним из первых высказываний наступающего времени метамодернизма. Я не очень люблю ярлыки, которые наклеивает время, поэтому обращение к этому термину — скорее просто маркер перехода на новый язык.
Что означает язык Pixar? Никаких вам Эзопов, минимум цитат, минимум аллюзий, зато точные эмоциональные обертона, полная открытость того, что происходит в нас в моменты покоя, тревоги, стресса, горя и счастья.
Подлинность историй и чувств тем вернее, что испытывают их не прекрасные принцессы и заколдованные принцы, а люди, предметы и животные, которые обитают в обычной жизни, рядом с нами, в доме нашего детства.
Именно поэтому так много внимания уделяет Pixar деталям. Точное воспроизведение полос света на подушке, старых пластмассовых игрушек, рисунков на одеяле, бликов на стеклах зданий, пластикового стаканчика с соком создает эффект радости узнавания обычных вещей. Так, по знакомым мелочам и знакомым эмоциям, как по крошкам хлеба рассыпанным на тропинке, мы и сами не замечаем, как уходим в мир более реальный, чем действительность.
Теперь немного о графике Pixar, о его безошибочно узнаваемом стиле. Тем, кто вырос на высокой классике contemporary art с абстракцией, обобщениями, концептуальными метафорами, бесконечными сопроводительными текстами сложно представить, что кому-то придет в голову повесить в гостиной постер со сценой из «Храброй сердцем». Но, вы увидите, это обязательно будет.
Собственно, это уже есть. В мае 2012 года на торгах аукционного дома Christie’s за 842,5 тысячи долларов была продана картина современного латиноамериканского художника Фернандо Боттеро «Арнольфини (по мотивам Ван Эйка)».
Дело в том, что в графическом решении Pixar есть стройная логика, а у самого стиля были предшественники в прошлом.
Главная характерная черта графики — ее романтическая составляющая. Романтизм бывает нескольких видов. Есть романтизм мрачный, мистический, полный картин с туманными горными пейзажами, подземельями, драконами и ведьмаками. Есть романтизм поступка, героический, где будет экспрессия, кровь, огонь, жертвенность. Есть романтизм имперский, где поэтизируется образ властителя, который идет к своему державному подвигу управления путем долга и самоограничения. А есть романтизм частного мира, где идеализируются семейные отношения, хоум свит хоум, детская дружба и бесхитростная любовь. Именно этот романтизм лег в основу фильмов Pixar.
Отсюда и празднично-карамельная палитра, и уютная детализация, и милые персонажи, немного смешные и совсем не идеальные. Но ведь и зритель в зале тоже далек от идеала. После «Истории игрушек», «Корпорации монстров» или «Рататуя» вы не помчитесь к диетологу или в спортзал сбрасывать лишние килограммы, не станете насмехаться над неуклюжим парнишкой из соседнего двора, не выбросите старую куклу. Зато, быть может, вы поймете, что стоит простить подругу, позвонить маме и съесть что-нибудь вкусненькое на ужин. Может быть ценность времени проведенного с родными и друзьями станет для вас внезапно выше, чем новая должность или завистливые взгляды соседей.
В общем, вам предлагают утешительную сказку, милосердную к человеческому несовершенству и примиряющую нас с тщетностью погони за успехом.
Безусловно, не только пиксаровская эстетика оказывает влияние на визуальное искусство будущего, но это уже совсем другая история.
P.S. Музей еще будет возвращаться к творчеству Pixar. Мы планируем цикл публикаций, посвященных каждому фильму в отдельности.